聆聽西蒙·沙瑪的演講，應該是一件很爽的事。以往說起寫作者，落筆洋洋萬言而開口不能成句的，似乎不新鮮，但西蒙·沙瑪卻把口才、思維、寫作技巧以及熱情統一得如此之好，寫書動輒50萬字起步，在各種節目上亮相并侃侃而談，時不時在離題中顯示自己過人的廣博，這難免會使人覺得，參與“同臺競技”的基準線，已經被他拉得太高了。

沙瑪是藝術史家，有在各種名校執教的履歷，也是一個媒體人，有串聯起各種知識、“夾敘夾議”的本領，更有隨意抓取信息，將它引到令人意想不到的主題的能力。語言，在沙瑪的筆下自帶一種“能量”，好像它們能自動滾滾向前，拋開了笨重的“知識儲備”；如果你對“神來之筆”有些仰慕，那么一旦進入沙瑪的寫作，你立刻就知道這是稀松平常。當《倫勃朗的眼睛》中譯本在面前翻開，我立刻切身地感到：在藝術史這條“賽道”上，一輛裝甲車正隆隆駛來。

倫勃朗，17世紀荷蘭大畫家，其生涯覆蓋了荷蘭的黃金時代。在那時名家輩出、蔚為大觀的荷蘭畫壇，倫勃朗脫穎而出，成為名字被后世最多人熟知的一位。沙瑪告訴我們，倫勃朗在他的時代，是被一個名叫康斯坦丁·惠更斯的人發現的，此人把他領上了前臺。那么惠更斯又是誰呢？

“齊射三十發之后，大炮被迫冷卻下來。或許在那時，康斯坦丁·惠更斯才發覺自己聽到了響徹炮兵隊的夜鶯啼叫聲。”

這就是全書開篇的第一句話。自從一本名叫《百年孤獨》的小說來到這個世界上，大概有不下四位數的作者，想模仿“許多年以后，奧雷良諾·布恩迪亞上校面對行刑隊的時候，準會想起……”來給自己的作品開頭。到了西蒙·沙瑪這里，這種技巧已經泛化，已經和其他的文體，特別是那種很講究夸飾的文體，混雜在了一起。如果對《百年孤獨》開篇鋪陳的那種種古里古怪的東西有點印象，那么，你將如何看待接下來的這一番描寫呢：

“但他（惠更斯）也知道，盡管看上去是一場潰敗，但實際上這樣的節日游行自有其嚴格排列的陣仗：第一排是吹笛手和鼓手；隨后是鞍甲無可挑剔的馬匹；往后是江湖騙子和披著獅皮的人；再往后是紙板做的海豚與龍；最后是古色古香的凱旋車隊，由佩戴花環的公牛拉著，有時由駱駝拉著。”

這僅僅是惠更斯想象中的凱旋畫面，實際的畫面是另外一番，當然，也充滿了離奇古怪、五花八門的細節。1629年，荷蘭獨立戰爭進入第60個年頭，在斯海爾托亨博斯這座被圍困的城外，一名英國親王率軍攻打，而惠更斯，是他身邊的兩名秘書之一（“級別較低的那一個”）。那么倫勃朗呢？西蒙·沙瑪在結束了第一段后，突然讓倫勃朗出現：

“倫勃朗曾身披盔甲給自己畫像。他穿的并非全身套甲。沒有人愿意穿那樣的成套盔甲，除了騎兵，因為騎兵極易被長矛兵從馬肚子底下刺到。但是，倫勃朗會經常性地戴上他那副護喉……”

倫勃朗在萊頓，惠更斯在斯海爾托亨博斯。兩個人，像兩根藤蔓，順著自己的道路向前延伸。親王獲勝了，他在荷蘭執政，著手打造自己的宮廷，于是惠更斯去為他在荷蘭本土物色合適的畫家……就這樣，他們開始彼此走近，但是走近的過程，并不是我們想象中的：“某日，惠更斯來到倫勃朗的畫室……”或者“惠更斯先收集了一些倫勃朗的作品，他覺得……”事實上，誰也不知道這個過程是怎樣的。西蒙·沙瑪也不知道。他是圍繞一幅畫作，即1629年，23歲的倫勃朗的一幅自畫像，做起文章的。畫像中的倫勃朗，在一間光線陰暗、陳舊的房間里，正站在畫架前看一幅畫。

沙瑪把它想象成為一幅“自我推銷意味的習作”，但是隨即發問：這一畫作“究竟有多少謙遜的成分”？他告訴我們，倫勃朗想要我們看到此畫時，心中想到“不炫耀”，但其實，“這幅畫上充滿了矯飾……”他的議論在繼續，品評隨時生發，引用和聯系，千絲萬縷，唯獨清晰的因果聯系是找不出來的——到底惠更斯做了什么？他如何最終選擇了倫勃朗？他看過這幅自畫像嗎？

我們都不知道，或者，在得到明確答案之前，我們已經在沙瑪那重重疊疊、四處蔓延、隨時離題、明顯過度的描寫、分析和議論中，對獲得答案失去了興趣。

讀沙瑪，不可能只看他寫的內容，而無視他的風格。“哥特式語言”是他的標志性風格，讓人在嘆為觀止的同時也暗暗詬病：怎能如此夸飾？何必如此夸飾？作為藝術史家，沙瑪對夸飾風可是太熟悉了，事無巨細，栩栩如生，纖毫畢現，歐洲畫家的筆觸，在17世紀的荷蘭就已達到了如此高的水平，今日的觀眾，除非專業研究者，在每一家此類繪畫扎堆的博物館里，只有審美疲勞的份兒。2008年，西蒙·沙瑪在一次講座里，說到了J.M.W.透納。他說，約翰·羅斯金的繪畫，就像透納一樣，帶著一種“華麗的放縱”。

他說，羅斯金在評價一幅透納的海景畫時，是一位“激情澎湃的指揮家，控制著由擬聲詞、同音詞、典故、突如其來的隱喻組成的交響樂團，文字和它們所描繪的水相互滾動”。作者和他所寫的對象之間的鴻溝，在這樣的文字面前不斷地坍塌。

那么我們發現，沙瑪對此種風格，好像也是甘之如飴的。在《倫勃朗的眼睛》的許多段文字里，他描寫一幅繪畫，都傾盡文字之全力，畫作本身有多么繁復，他的文字就亦步亦趨地繁復。不管讀者如何審美疲勞，他，沙瑪，絕不允許自己放松對畫作的責任。在第三章，談到魯本斯對瑞士木版畫家施蒂默的學習時，沙瑪先是連篇累牘地描寫施蒂默畫中的人物，然后連篇累牘地寫了魯本斯學習施蒂默的風格后，在自己的繪畫中刻畫的人物的種種特點。他甚至連“梨花木屑在他的鑿子前卷起”，這種細節中的細節，都要寫入其中——他完全以繪畫的方式，想象施蒂默在制作木版畫的時候，刻刀與木板之間發生了怎樣的物理關系！

不過，沙瑪這樣寫，有一個最為雄渾的理由，那就是：他所鉆研的17世紀荷蘭畫家就是這么做的，他們無窮地觀察眼前所見的人，所見的物，無限地探究，探究對象的堂奧，也探究表現這些人和物的方法。只有如此，倫勃朗之類的畫家，才能達到如此深刻的程度。視覺是直接的，任何有視力的人，都能瞬間看到被看之物，也正因此，荷蘭畫家的創作，才應該引起今日之人的充分敬畏：他們對面前一眼可見的場景，下了無窮的功夫去刻畫。

而進行這種工作的人，達到了怎樣的境界？書中有一番話，初看真的使人昏亂。它說：人們通常認為，倫勃朗不是一個學識淵博、深奧難懂的智者，而是“一位情緒的作曲家，一位激情的演奏家”……但從一開始，他也是一個狡詐的思想家，既是詩人，也是哲人——此時此刻，倫勃朗除了繪畫外，無所不能，兼職多到突破了使人疲憊的限度。

無疑，這些描述還是過度的。或許，沙瑪在心里抱怨過，文字太容易過度，而繪畫卻很少有這方面的煩惱。怎么辦呢？可倫勃朗給我的感覺，的確是如此豐富啊！詩人、哲人、作曲家、演奏家，這些都能在他的畫中看到。我們且隨著他洋洋灑灑的筆，來一幅幅領教倫勃朗的全面，且看他怎樣一寸一寸地丈量倫勃朗的腳步，對這幅畫里的“粗糙”發表成千上萬字的分析，對那一次抉擇下的背景，做出成千上萬字的勾描。當沙瑪寫到倫勃朗離開萊頓，來到阿姆斯特丹時，他首先做的，是把倫勃朗本人扔在一邊，而自己拿起畫筆，去親身當一回倫勃朗——去畫出1628年阿姆斯特丹的樣子：

“這似乎是一座努力保持著鋒芒的城市。這里的磨刀匠們從來不會缺少客戶。他們有馬刀和長矛，有長戟和闊頭槍，有冰刀和鎬，有匕首和挖煤鏟，有剃刀和手術刀，有鋸子和斧頭，所有這些東西都需要時刻注意防止鈍化和生銹……可是，阿姆斯特丹也不總是直愣愣、尖溜溜的。三條新修的住宅區運河，紳士運河、國王運河和王子運河，像一條三環項鏈一樣，優雅地圍繞著老城區的核心地帶。而沿著運河建造的那些形制壯美的房屋，頂部的山墻已經放棄了過去階梯狀的樣式，而采用鐘形的流動曲線，微微帶著城堡般的氣質……”

沙瑪自己先成為倫勃朗。我們把一個“傾囊相授”的某領域研究者稱為慷慨之人，可是沙瑪的庫存怎么也掏不完，因為他是像倫勃朗一樣在“寫”，窮盡一切地寫，在已經寫完的地方寫出更多，在一個人身上牽引出更多的人。

在這本書中，“眼睛”是一條線索，不論沙瑪多么旁逸斜出，他都沒有離開過“眼睛”。畫眼睛固然是最難的，是決定一個畫家成敗高低的關鍵。在23歲的那幅自畫像里，倫勃朗在自己肖像臉上眼睛的部位，畫了兩團黑色。

這是一個謎，也是他被視為智者、思想者的有力理由之一，沙瑪繼續追蹤他各種作品里的眼睛，有的凝視，有的斜睨，有的傲然，有的凄惶……你若沒有工夫去觀摩文字，就看看書中的那些畫，倫勃朗的，還有其他人的，看看畫中的眼睛：你便能領悟眼睛和眼神的奧妙無窮，它們容納了無邊的情感，畫家得無比鄭重地去刻畫眼眸，而寫作者，不論花費幾多文字，都不足以把一雙如此描繪出來的眼睛的內涵把握完整。

“畢加索，”沙瑪寫道，“這位腦洞大開的現代主義畫家，他把情感從繪畫中剔除，卻對倫勃朗——這位每一個筆觸都飽含情感的大師充滿思念。”這話的語氣里不乏挑釁，他想說：虧畢加索還說他欠倫勃朗最多，我只看出來畢加索的背叛。

《倫勃朗的眼睛》

[英]西蒙·沙瑪 著

商務印書館 2024年5月版

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